PLATFORM DOCUMENTAIRE FOTOGRAFIE
Verschuiving in de documentaire fotografie
Tot nu toe hebben we kennis gemaakt met de documentaire fotografie in een min of meer klassieke vorm. Klassiek in de zin dat de fotograaf zich richt op wat er feitelijk op een bepaald moment gebeurt. Dat is in de huidige fotografie lang niet altijd meer het geval. Er heeft zich een verschuiving voorgedaan waarbij aspecten die we doorgaans in autonome of kunstfotografie terugzien ook onderdeel zijn van Documentaire Fotografie. Deze verschuiving is geleidelijk gegaan.
Ik heb bondsmentor/coach Louis Visseren bereid gevonden om vanuit zijn expertise over de documentaire fotograaf Robert Frank het eerste deel van deze paragraaf te schrijven.
In de vroege geschiedenis zou je kunnen zeggen dat fotografie de werkelijkheid weergaf. Er was sprake van een koppeling tussen werkelijkheid en waarheid. Geleidelijk aan verschuift echter de focus van de werkelijkheid naar een meer persoonlijk perspectief.
Een mooi voorbeeld kan gevonden worden in de opdracht die in de jaren 30 van de vorige eeuw werd gegeven door de Amerikaanse FSA ( Farm Security Aministration) aan een groep fotografen om de miserabele omstandigheden van de arme pachters/boeren in Amerika vast te leggen en zichtbaar te maken. Mede hierop kon president Franklin Roosevelt zijn herstelprogramma “New Deal” er door krijgen. De groep fotografen – onder wie als meest bekende Dorothea Lange en Walker Evans – waren gebonden aan hun opdracht om met beelden te komen die het politieke besluit zouden ondersteunen. Toch was het vooral Lange die met haar theatrale opvattingen in haar foto’s een eigen visie tot uitdrukking kon brengen.
Een andere fotograaf die we in het kader van de verschuiving binnen Documentaire Fotografie kunnen noemen is Robert Frank (1924-2019). Hij was in 1947 vanuit Zwitserland naar Amerika gekomen en een groot bewonderaar van de eerder genoemde Walker Evans. Het werk van Evans: “American Photographs” zou hem later inspireren tot zijn meesterwerk “The Americans”. Alleen ontwikkelde hij een andere visie en stijl. Ook hij wilde zijn kijk op het Amerika van zijn tijd vastleggen. Het was op voorspraak van Evans dat hij door het Guggenheim fellowship in staat werd gesteld om gedurende 2 jaren in Amerika rond te reizen en vrij naar eigen inzicht te werken. Hij kiest voor een eigen pad. Hij breekt met de tot dusver geldende tradities over technische regels. Zijn foto’s zijn korrelig, soms onscherp, niet nauwkeurig ingekaderd en af en toe met een scheve horizon. Hij lijkt lak te hebben aan opvattingen van collega’s uit die tijd. Deze volgden de opvattingen zoals die door de weekbladen uit die tijd werden gehuldigd en dat waren per slot van rekening hun grootste opdrachtgevers. Niet alleen wijkt zijn stijl af, ook de keuze van het onderwerp is nieuw en eigenzinnig. Hij levert geen bijdrage aan de bevestiging van de American Dream – de economische en technische vooruitgang van na WWII. Nee, hij stelt scherp op het gesegregeerde Amerika met zijn rassentegenstellingen en ongelijkheid in klassen.
Hij werkt niet als een journalist, maakt geen reportage en gaat niet op zoek naar spektakel. Hij concentreert zich op het alledaagse en hij beschouwt zich zelf als kunstenaar. Hij leeft ook in een kunstenaarsmilieu. Hij is inmiddels getrouwd met Mary Lockspeier – een kunstschilder. Zij vergezelt hem op zijn reis door Amerika. Hij is een maniakaal fotograaf. Hij schiet honderden filmpjes vol. Hij werkt heel intuïtief. Weliswaar is zijn werk documentair maar zijn eigen opvatting klinkt zo luid door dat zijn werk terecht als een persoonlijke uitdrukking – dus kunst – gezien kan worden. Hieronder staat een foto van Robert Frank waaruit zijn intuïtieve werkwijze blijkt.
Uiteindelijk selecteert Robert Frank uit zijn duizenden foto’s 83 stuks die in het boek “The Americans” zouden moeten verschijnen. Hij heeft grote moeite een uitgever te vinden. Tenslotte wijkt hij uit naar Parijs waar een eerste versie van het boek in het Frans verschijnt onder de titel “Les Americains” Na een jaar vindt hij ook een Amerikaanse uitgever die een Engelstalige versie uitgeeft.
Bij het uitkomen van de eerste Engelstalige versie stak een storm van kritiek op. Zowel onder de fotografen die zijn stijl afkeurde als onder de gewone Amerikanen die zijn onderwerpskeuze deloyaal achtten. Maar nadat o.a. het Museum of Modern Art (MoMa) zijn werk erkende, bereikte het boek een cult status en werd het uiteindelijk gezien als een van de belangrijkste fotowerken van de 20e eeuw.
Er zouden nog veel edities volgen bij verschillende uitgevers. Deze boeken zijn tegenwoordig zeer gewild bij verzamelaars, die daar veel geld voor over hebben. Gelukkig is er nog steeds een editie verkrijgbaar tegen een normale prijs.
Bij het samenstellen van het boek geeft hij opnieuw een eigen draai aan de selectie. Hij maakt geen roadtrip-verhaal, waarbij de volgorde chronologisch is. De volgorde lijkt zelfs tamelijk willekeurig, maar bij nadere bestudering zie je hoe hij associaties en beeldrijm toepast.
Inmiddels is het boek 70 jaar na het verschijnen nog steeds actueel en modern. De werkwijze van Robert Frank heeft veel fotografen – zowel professioneel als amateur – geïnspireerd. De huidige straatfotografie kan als een voortzetting van het werk van Frank worden gezien. [Tot zover met dank aan Louis Visseren voor zijn bijdrage]
Fotograaf Grassani [1997, Italië], waarvan hieronder een foto is opgenomen, kan ook gezien worden als een verhalenverteller die zowel fotografie en video gebruikt als belangrijkste uitdrukkingsvormen. Video is bij documentaire fotografie een steeds belangrijker medium dat door veel fotografen wordt omarmd. Zijn persoonlijke werk richt zich voornamelijk op langlopende documentaire projecten waarin hij de gevolgen van klimaatverandering en de nasleep daarvan voor de samenleving onderzoekt. Als je op zijn website rondkijkt, ontdek je al snel dat hij een meer ordentelijke beeldstijl hanteert als je dat vergelijkt met die van Robert Frank. De stijl van documentaire fotografie heeft ook iets met de tijd waarin we leven te maken. Zo heeft zwart-wit in de documentaire fotografie veelal plaats gemaakt voor kleur. Nog sporadisch zie je foto’s in zwart-wit in de Westerse magazines of in kranten.
In de afgelopen jaren zijn er -steeds meer- fotografen die de wereld op een minder direct verhalende manier in beeld brengen. Als eerste wil ik het werk van de -op veel te jonge leeftijd overleden- fotograaf Jacqueline Hassink [Enschede 1966 – Amsterdam 2018] als voorbeeld laten zien.
Van 1993 tot 1995 .fotografeerde Jacqueline Hassink de bureaus en vergaderruimtetafels van Europa’s grootste multinationals. Zonder mensen! De ruimten en de inrichting als symbolen voor pracht en praal maar zeker ook als symbool voor het fenomeen macht. Het resulterende in het boek, The Table of Power, dat door Martin Parr later opgenomen werd in zijn befaamde fotocatalogus van de belangrijkste fotoboeken van de 20e eeuw. In 2008, het jaar waarin de recessie uitbrak besloot ze zich opnieuw aam dit thema te wijden. Ze was benieuwd of de top van de industriële multinationals nog steeds aanwezig waren en in hoeverre het ontwerp van de directiekamer en de inrichting waren veranderd. Omdat de recessie ontstaan was door de macht van de banken besloot ze ook een aantal banken in het tweede project [2009-2011] op te nemen.
In haar foto’s ervaar je de rijkdom en de belangrijkheid van de mensen en firma’s die daar gehuisvest zijn, de economische macht straalt van de foto’s af. Dit wordt op een indirecte manier getoond. Door de lege kamers te laten zien als een verwijzing en niet door de meer feitelijke foto’s van de machtige bazen of multinationals, grotesk verheven achter hun immense bureaus of geplaatst in de productiestraten in hun bedrijven. [Lees meer over haar en haar werk in een interview van FOTO8 met haar uit 2012. Het was overigens een van de laatste activiteiten van FOTO8, die zich richtte op journalistieke en documentaire fotografie. Eind 2012 hield de stichting op te bestaan. Maar je kunt er nog een schat aan informatie vinden!]
Als het gaat over de uitdrukking van ‘macht’ dan zie je dat -op een andere manier- bijvoorbeeld terug in de foto die Arnold Newman [New York City 1918-2006] van de staalmagnaat Alfred Krupp maakte. Newman stond bekend om zijn sterke ‘omgevingsportretten’ van kunstenaars, wetenschappers en de machtige der aarde. De situatie (plaats, omgeving, attributen) en de pose (het moment van de foto) zijn bepalend voor de betekenis van het beeld. Je kunt zeggen dat Newman op een directe, expliciete manier documenteert, terwijl de serie ‘Tables of Power’ op een heel indirecte, verwijzende manier de macht toont. Dat daarin het conceptuele een heel belangrijke rol speelt gaan we (nog meer) zien bij de volgende fotografen.
Op foto hieronder zie ik een eenvoudig en klein ‘bouwsel’ tussen een paar bomen en op de achtergrond de contouren van een stad. Ik denk meteen aan een paar tienjarige jochies die net als ik vroeger speelde op plekken net buiten de stad die nu al lang zijn volgebouwd met huizen en appartementen. Toen was er nog ruimte om te spelen, te fantaseren, te bouwen. Met een paar boterhammen, een fles chocomelk (van die kartonnetjes waren er nog niet) en wat dropveters brachten we er de hele middag door.
Een waslijntje spanden we niet en ook zetten we geen paar sandalen buiten ‘onze tent’. En ook het teiltje doet wat vreemd aan. Dat vreemde verdwijnt snel als je meer foto’s van Henk Wildschut ziet die bij zijn project ‘shelters’ horen. Op het tableau hieronder heb ik 6 foto’s uit de serie bij elkaar geplaatst. En als je deze foto’s samen ziet verlaat je het idee van speeltentjes van kinderen al rap.
Deze conceptuele aanpak laat op een indirecte wijze zien wat het betekent om op de vlucht te zijn, of geen status te hebben, of niet welkom bent en geen plek hebt om te wonen. Zonder één mens te tonen wordt de onmenselijkheid getoond. Henk Wildschut zegt van zichzelf dat hij een documentair fotograaf is met een een autonoom tintje. Als je naar zijn -inmiddels grote- oeuvre kijkt dan zie je zijn sterk verhalende inslag, zijn conceptuele basis die onder de meeste van zijn series ligt en die autonome onafhankelijke instelling waarmee hij zijn werk maakt. Een must om verder door zijn website te kijken. Prachtige documentaire series met onder andere de serie Phosphate die ook conceptueel van aard is. Met deze link kom je op het project ‘shelter.
Als het gaat om een conceptuele serie over documentaire fotografie waarbij de foto’s verwijzend zijn naar de samenleving of een specifiek aspect daarvan moeten we zeker kennis maken met de Franse fotograaf Raphaël Dallaporta [Dordan 1980].
Misschien denk je bij deze foto aan een studio-opname van een parfumflesje. Een esthetisch beeld in een donkere ruimte.
De tweede foto is er een waarbij we misschien denken aan een oude poederdoos. Ook al zo in het donker.
Wellicht vraag je je af of al dat zwarte in de foto’s niet wat minder had mogen zijn zodat er iets meer van de ruimtelijkheid te zien zou zijn. Als je dit denkt dan kan ik je prima volgen. Maar Dallaporta is niet zomaar iemand. Hij ontving bijvoorbeeld in 2011 de Paul Huf prijs en vorig jaar nog de grote Niepce onderscheiding. Nou ja, maar moeten we daar dan een boodschap aan hebben, hoor ik je denken. Maar als François Hébel, dertien jaar de directeur van het internationale fotografiefestival Les Rencontres d’Arles, commentaar op het werk van Dallaporta levert moet het toch wel waar zijn. Wat zien wij dan niet…..?
Net zoals je bij Wildschut in eerste instantie zou kunnen denken aan speeltentjes van kinderen is ook bij Dallaporta iets heel anders aan de hand dan de naar parfum verwijzende objecten. Het zijn landmijnen. Eigenlijk zou je het moeten uitroepen en met hoofdletters moeten schrijven, GEVONDEN LANDMIJNEN. Verfoeilijke dingen, dingen die moorddadig zijn en ook gemoord hebben. Landmijnen in een studiosetting met een esthetische benadering die een relatie leggen met lekker ruiken en dies meer zij. Het maakt het contrast tussen werkelijkheid en de foto nog nadrukkelijker en schrijnender! Dat is de kracht die door Hebel op de expositie in Arles geroemd werd. “Hij combineert betrokkenheid met een zeer analytische benadering van sociale perversiteiten. Zijn compromisloze, conceptuele en uiterst creatieve benadering markeert hem als een authentieke jonge kunstenaar.”
Kijk eens op de site van Tasneem Gallery voor de gehele serie van Dallaporta. Je moet bedenken dat het hele grote foto’s zijn die hij tentoonstelt met een hoge kwaliteit aan materiaaldefinitie (stofuitdrukking), kleur en detaillering. Zowel fascinatie als afschuw valt je ten deel als je naar die monsterfoto’s kijkt.
Dallaporta zelf zegt: “de mijnen worden gezien als objecten van schoonheid; duivelse schoonheid: ze zijn fotogeniek, aantrekkelijk en sensueel. Gefotografeerd alsof het designproducten zijn, gekleed in hun beste jurken van staal of brons satijn. Ik wil dat de kijker geboeid raakt door de verontrustende schoonheid van deze objecten. Daarentegen zie je de gedetailleerde uitleg van elk van de objecten. De naam, oorsprong, fabricagejaar, gewicht, grootte, en menselijke impact. De fascinatie van schoonheid maakt plaats voor walging en ons geweten wankelt als we geconfronteerd worden met deze gemene, verdorven realiteit.”
Deze ‘nieuwe’ documentaire fotografen, Hassink, Wildschut en Dallaporta laten ons iets zien wat verwijzend is, indirect. Met een nieuwe taal, een andere vocabulaire qua beeldtaal kijken naar de samenleving. Niet het beslissende moment van de documentaire fotografie van Cartier Bresson en vele anderen maar als stille getuigen van een maatschappelijk en/of sociaal verschijnsel.
JOKE MAARLEVELD keiharde aanklacht verpakt in abstracte schoonheid
Op Instagram zag ik de afgelopen periode wat foto’s van Joke Maarleveld voorbij komen. Sterk is dat ze kans ziet met een redelijk abstracte serie foto’s, die velen wellicht zien als een esthetische serie, de relatie naar onze samenleving te laten zien. Juist vanwege de vorm die ze kiest komt het verhaal -de inhoud- nog sterker binnen. Toen ik haar vroeg om de foto’s te mogen gebruiken schreef ze dat het nog een ‘on going’ project is.
We zouden ons moeten schamen dat we met z’n allen al dat voedsel en al die dingen in plastic blijven kopen. Ik herinner me de papieren zakken rijst, de nijptang waar niks om heen zat of de toffees in een papieren builtje. Als ik nu een geheugenkaartje koop moet ik me eerst letterlijk door een dikke plastic laag werken en zeer alert zijn dat ik het kaartje niet beschadig voordat het de camera in kan. We gaan aan vlijt ten onder schreef Max Dendermonde rond de jaren vijftig van de vorige eeuw. Wie schrijft vandaag het boek ‘plasticparadijs, meer vloek dan zegen’. Ik denk dat Joke Maarleveld aardig op weg is.
The Beauty and the Beast
Zelf zegt ze over haar serie: “
Plastic is een prachtig en tegelijkertijd afschuwelijk product. Het is goedkoop, makkelijk te maken, lichtgewicht en houdt producten langer houdbaar. Door deze eigenschappen wordt er heel veel van gemaakt, de wereldproductie van plastic is op dit moment zo’n 400 miljoen ton per jaar. Hiervan is circa 75% Single Use Plastic, afgekort SUP. SUP is het plastic dat na eenmalig gebruik verdwijnt in de legale en illegale afvalstromen van de wereld, waar het een groot probleem is geworden. SUP komen we iedere dag in ons huishouden tegen. Men heeft berekend dat er ruim 1500 voedselverpakkingen per persoon per jaar door onze handen gaan, dat zijn er gemiddeld vier per persoon per dag.
Deze serie bestaat uit beelden van mijn persoonlijke huishoudelijke SUP. Door de keuze van de vormgeving , het zwartwit en de hoeveelheid beelden wil ik de nadruk leggen op die twee uitersten van SUP: de schoonheid van al die verschillende plastics en de ongelooflijke, onontkoombare hoeveelheid.”
KERNPUNTEN
Documentaire Fotografie was vroeger (in de midden jaren van de 20e eeuw) nauw verweven met journalistieke fotografie. Journalistieke fotografen die werkte voor Time Life of The Newyorker bijvoorbeeld maakt nieuwsfoto’s waarin het moment een rol speelde. Er gebeurde datgene op de foto dat direct in relatie stond met het verhaal dat verteld moest worden. Journalistieke fotografen maakten ook reportages en de foto’s hadden daarom ook vaak eenzelfde directheid. Deze vorm van documentaires maken is zeker niet voorbij maar we zien nu wel een ‘nieuwe generatie’ fotografen die veel meer vanuit concepten en indirect hun verhalen vertellen. Als je niet beter zou weten dan had je er soms geen Documentaire Fotografie in gezien.
Documentaire fotoprojecten kunnen variëren van journalistiek tot conceptueel-autonoom. Het is dan ook zo dat elk type fotograaf vanuit elke achtergrond (de meer journalistieke en de meer kunstzinnige en een mengeling van beide) een project Documentaire Fotografie kan maken.
OPDRACHT #2.3
OUT OF THE BOX ?
Deze paragraaf ging over de verschuivingen in de Documentaire Fotografie. Dat is de reden dat ik deze opdracht in het teken plaats van traditioneel -klassiek zo je wilt- en van hedendaags vernieuwend. Via onderstaande links maak je kennis met twee Nederlandse documentaire fotografen. Ik heb van elk van hen één werkstuk of project uitgezocht. Het zou fijn zijn als je die 2 projecten bestudeert en daarover enkele vragen wilt beantwoorden. Uiteraard staat het je vrij om ook verder rond te neuzen op hun sites want er is best veel te zien!
Yvonne Brandwijk (1971) is een in Amsterdam gevestigde fotograaf die studeerde aan de Royal Academy of Arts in Breda voordat ze een wereldwijde carrière begon die haar naar de Verenigde Staten, China, Australië en tal van Afrikaanse landen bracht. Ze werkte in New York City (1998-2003) en blijft reizen op zoek naar onderwerpen en verhalen die verwaarloosd of onverteld zijn. Haar documentaire foto-essays omvatten politieke en menselijke onderwerpen zoals ziekte, re-immigratie en het leven van individuen aan de rand van de samenleving. De reikwijdte van haar werk is uitgebreid met videografie en digitale productie. Ik wil graag dat je de serie Mrs bekijkt en dat je daarover de vragen beantwoordt.
De site van Yvonne Brandwijk is op dit moment (vanaf 3 januari 2021) niet bereikbaar. Heel jammer omdat haar werk zeer de moeite waard is. Ik weet niet of dit van tijdelijke aard is. Deze opdracht dus maar overslaan.
Aanvankelijk had ik hier de serie FATHER van Gabriëlle de Kroon opgenomen. Al heel snel daarna bleek de website uit de lucht. Mogelijk dat die gehacked is of anderszins maar gelukkig is de site nu weer bereikbaar. De oorspronkelijke tekst ga ik alsnog hieronder weer plaatsen! [30 januari 2021]
Gabriëlle de Kroon (1969) is cultureel antroploog, sociaal wetenschapper en geeft les in Nederlandse taal aan kinderen die uit oorlogsgebieden zijn gevlucht. Maar bovenal wil ik haar hier voorstellen als fotograaf. Haar werk laat zich het best omschrijven als visual storytelling. IN haar langlopende project FATHER onderzoekt ze aan de hand van haar familiegeschiedenis begrippen als identiteit en trauma. In 2016 studeerde ze cum laude af aan de Fotovakschool met de serie Father en won ze de ‘Keep an Eye Award and Grant’. Van Gabriëlle haar werk stel ik voor om de serie Father te bekijken en daarover de vragen te beantwoorden.
Willem Popelier (1982) is een kunstenaar die werkt met fotografie, gevestigd in Utrecht, Nederland. Zijn focus ligt op de mechanismen en politiek van representatie. Hij onderzoekt de algemeen aanvaarde manieren waarop foto’s worden gebruikt en hoe identiteit wordt weergegeven en waargenomen door middel van fotografie. Zijn focus ligt dus vooral op de populaire cultuur, het alomtegenwoordige beeld en de effecten ervan op de samenleving. Willem Popelier is docent fotografie en kritische studies aan de Willem de Kooning Academie in Rotterdam en geeft regelmatig lezingen en workshops over het alomtegenwoordige beeld, selfies, de rol en uitvoering van artistiek onderzoek en meer. Ik wil je vragen om van Willem de serie Paris Error te bekijken en daarover de vragen te beantwoorden.
Beantwoord de volgende vragen voor elk van de series. Houd het kort, maak er geen ellelang verhaal van.
- Documentaire Fotografie kan gezien worden als verteller over de ‘wereld’. WAT vertelt elke serie ?
- In hoeverre vind jij de serie relevant voor de ‘wereld’ ?
- In hoeverre is de serie dwingend van betekenis ? De vraag zou je ook kunnen lezen als: In hoeverre laat de serie ruimte voor een eigen interpretatie ?
- Wat vind je van de (fotografische) uitwerking van de serie ? Je mag de vraag ook lezen als: wat vind je ervan HOE de fotograaf de serie heeft uitgewerkt ?
- Wat vind je van de presentatie van elke van de series ?
- Eventuele opmerkingen over één of meerdere series.
Stuur de antwoorden naar me op. We kunnen er allemaal van leren!